משכן לאמנות עין חרוד גדוש לאחרונה במבקרות ובמבקרים הבאים לראות את עבודותיו של חיים סוטין המוצגות בתערוכה "נפש עירומה: חיים סוטין והאמנות הישראלית" (אוצרים: סוריה סדיקובה, בת-שבע גולדמן-אידה ויניב שפירא). בתערוכה מוצגות  עבודות של סוטין, אחד האמנים  האירופים החשובים והמשפיעים שפעלו במחצית הראשונה של המאה העשרים. סוטין התבסס בפריז בתקופה שבין שתי מלחמות העולם והיה חלק בלתי נפרד מאסכולת פריז שעליה נמנו אמני האוונגרד החשובים של התקופה. אולם סגולתה של התערוכה אינה רק בעבודותיו של סוטין עצמו, אלא יותר מכך בכך שהיא מפנה את תשומת הלב להשפעתו על האמנות שנוצרה בארץ ישראל לפני הקמת המדינה.

סוטין השליך על הבד את מועקת עולמו הפנימי ועשה זאת במגוון סוגות: דיוקנים מלאי הבעה, ציורי טבע דומם המבטאים פרץ של אנרגיה יצירתית וחופש פנימי וציורי נוף אקספרסיביים. השפעתו על האמנות המקומית מתקופתו והלאה מוצגת בתערוכה באמצעות עבודות של אמנים שמצאו מקור השראה בנושאי הציור שלו – דיוקנאות, נופים, טבע דומם ובעלי חיים מתים ושחוטים. אמנים אחדים נמשכו אל החומריות הציורית, אל הנחות הצבע העזות ואל המבע האקספרסיבי, ואילו אחרים נמשכו לאנרגיה המתפרצת ולציור המחוותי.

בסיפור תולדות האמנות הישראלית העבודות המשמעותיות בתערוכה הן אלה אשר נעשו בשנות השלושים והארבעים של המאה העשרים והושפעו מסוטין באופן ישיר. בתקופה זו חל מהפך בנקודת המבט של האמנות הישראלית המתהווה, כאשר אמנים צעירים דחו את התביעה ליצור אמנות מקומית ייחודית שאפיינה את שנות העשרים, והפנו את פניהם לאמנות הבינלאומית בכלל ולסגנונו של סוטין בפרט. אחדים ממייסדיה של תנועת ההפשטה הישראלית החלו את דרכם בסגנונות הקרובים לאלה של אמני פריז, וביניהם מוצגות בתערוכה יצירותיהם של אביגדור סטימצקי, יחזקאל שטרייכמן ויוסף זריצקי.

השפעת האמנות היהודית הפריזאית על האמנות הארץ ישראלית בשנות השלושים מתוארת בדרך כלל כסטייה מהדרך הציונית. בקטלוג התערוכה מאפיינת האוצרת גולדמן-אידה את ההשפעה הפריזאית כניסיון "להניח בצד את סדר היום הלאומי, ולו רק לרגע, ולהתכוונן פנימה". למעשה כפי שאראה במאמר זה, האמנות הארצישראלית של שנות השלושים ביטאה אנטיתזה לתפיסת "שלילת הגלות" ונתנה ביטוי לזהות מורכבת ומרובדת, שהיא גם יהודית, גם ציונית, גם מודרנית וגם אישית מאוד. היבריד לאומי-ליברלי זה  – כפי שאראה להלן – נכח בשיח האמנות של התקופה הן בקרב ההתיישבות העובדת והן בקרב הרביזיוניסטים. אלה גם אלה חתרו לייצר עוצמה תרבותית שתחבר בין תפיסה דמוקרטית-ליברלית של ריבונות האזרחים כפרטים, לתפיסה של לאומיות המתאחדת עם דורות ישראל.

פרופ' יוסף גדליה קלַוְזְנֶר היה אחד מדמויות ההשראה האידאולוגית של הימין הציוני ומועמד מטעם התנועה הרוויזיוניסטית לכהונת נשיא המדינה בבחירות לנשיאות בשנת 1949. במאמר שכתב לעיתונה הרשמי של ההסתדרות הציונית העולמית "העולם", בשנת 1930, קונן קלוזנר על סגירת "בית המדרש לאמנות ולמלאכות-אמנות, בצלאל" – המוסד הראשון שהקימה התנועה הציונית בארץ ישראל, שנסגר בגלל קשיים כלכליים. תחת הכותרת "הערך התרבותי-לאומי של 'בצלאל' (ליובלו הכ"ה של מוסד זה)", רומם קלוזנר את תפקידה של האמנות במסגרת השיח הציוני הלאומי-ליברלי שבתוכו הוא פעל. במאמר, קלוזנר הציע הרחבה תרבותית לתפיסתו הפוליטית של מנהיג התנועה הרוויזיוניסטית זאב ז'בוטינסקי שהוצגה במאמרו המכונן "על קיר הברזל (אנחנו והערבים)" משנת 1923. קלוזנר קרא ליצירת אמנות לאומית-ציונית שתסתמך בעיקר על האמנות היהודית העממית שנוצרה בגלויות ישראל השונות. בכך, המשיך מגמה שבלטה בשיח שקידם בוריס ש"ץ, מייסד ומנהל בצלאל, ובדיונים והמחלוקות שהתקיימו מאז הקונגרס הציוני הראשון (1879) בדבר מהותה של התרבות העברית החדשה.

באותה תקופה פורסם בעתון "העם: עיתון לאומי" שהיה כלי הביטוי הרשמי של התנועה הרוויזיוניסטית ועורכו הראשי היה ז'בוטינסקי עצמו, מאמר שכתב חוקר המוסיקה מאיר שמעון גְשוּרי (בּרוּקנֶר) תחת הכותרת "המוסיקה המקורית בארץ ישראל" (1931). בדומה לקלוזנר, גשורי הציע במאמרו הרחבה של התפיסה הפוליטית של הרוויזיוניסטים וסימן את המוזיקה המזרחית ואת הניגונים היהודיים שהתפתחו בתחום המושב היהודי במזרח אירופה, כתשתית לתרבות העברית החדשה.

ז'בוטינסקי שרטט מצע פוליטי לקידום ההתבססות היהודית בארץ ישראל-פלשתינה, והציע פרוגרמה להתמודדות עם הסירוב, המתבקש לדידו, של הלאומיות הערבית לקבל את ה"קולוניזטור" היהודי. קלוזנר לא היה שותף לעמדת "קיר הברזל" הפוליטית של ז'בוטינסקי אלא הצביע על חשיבותה של יצירת תרבות לאומית-יהודית מפותחת כדי לקדם את כינון הישות הציונית החדשה. במאמרו שאל קלוזנר: "על מה מתבססת האפשרות שארץ ישראל תפסוק מלהיות 'פלשתינה' ותהה ארץ ישראל ממש?" והשיב: "אין ארץ נארשת לאומה אלא על ידי טבעת הקידושין הפלאית שנקראת אמנות לאומית […]".  קלוזנר, כמו ז'בוטינסקי לפניו, היה נטוע עמוק בתפיסות קולוניאליסטיות אדנותיות שאותם הוא ישם על תחומי התרבות. בכתב העת "השילוח" (1907-1906) הוא כתב:

אנו היהודים, שזה אלפיים שנים ויותר יושבים אנו בין עמים קולטוריים (=תרבותיים), אי-אפשר לנו – וגם אינו רצוי לנו – שנרד עוד פעם אל מדרגת הקולטורה של עמים פראיים-למחצה, וחוץ מזה הרי כל תקוותנו, שבזמן מן הזמנים נהיה אדוני הארץ, אינה מיוסדת לא על החרב ולא על האגרוף אלא על היתרון הקולטורי שיש לנו על הערביים והתורקים, שעל-ידו תגדל השפעתנו מעט מעט.

בד בבד קלוזנר אימץ את התפיסה הלאומית הליברלית וקבע ש"אין לנו – ואי אפשר שתהא לנו – מחשבה רעה לגזול מהערבים איזה זכות שהיא". לדידו, ה"צורה היהודית" שתקבל ארץ ישראל באמצעות פיתוח התרבות היהודית הלאומית אסור לה שתגביל את הערבים ותרבותם: "[…] להפך, מתוך סיוע ותעורה מצדנו, שיפתחו את תרבותם שלהם או ישתתפו בעבודת-התרבות שלנו באין מפריע […]". קלוזנר הציע בהקשר זה את העקרון הליברלי של ה"תחרות החופשית" – לטענתו, שאלת ההתבססות היהודית במרחב החדש של ארץ ישראל-פלשתינה לא תוכרע רק באמצעות יצירת רוב יהודי שיתבסס על כוח פוליטי וצבאי כפי שהציע ז'בוטינסקי, אלא, לא פחות מכך דרך השאלה מי ייצור במרחב תרבות לאומית משמעותית. הוא טען "כבר כיום מטביעים היהודים את חותמם על ארץ ישראל על ידי התרבות במובנה הרחב […] ואם יוסיפו בכוון זה בעל כורחה תקבל הארץ צורה יהודית […]". על השאלה "אבל אומנות לאומית זו מהיכן נקחיה?" ענה קלוזנר באותה רוח עצמה שאפיינה את עשייתו של ש"ץ, קרי, קידום אמנות לאומית שנסמכת על האמנות היהודית מהעבר ועל היודאיקה ומשלבת בה איכויות של אמנות בינלאומית קלאסית והשפעות חדשות של המרחב המקומי הארצישראלי. קלוזנר סיכם: "כל אלה ביחד מוכרחים להתלכד ולהתמזג ולהיעשות לדבר חדש, למזיגה לאומית עליונה, עברית-אנושית, מזרחית-מערבית, וזו תהיה האמנות העברית החדשה, האמנות הארצישראלית".

באופן דומה בקש גם גשורי להרחיב את הפרוגרמה הרוויזיוניסטית הפוליטית ולפעול גם בתחומי התרבות: "עד כה רגילים היו לחשוב כי מלחמות הרוויזיוניסטים מכוונות אך ורק לפוליטיקה 'הציונית' הנעשית בשם העם העברי". בניגוד לכך הוא הציע להיאבק ולפעול גם ליצירת תרבות עברית חדשה דרך פנייה למוסיקה ולאמנות יהודית מהעבר. גשורי קונן על הנהיה של אנשי הישוב אחר המוסיקה הקלאסית שאותה הוא אפיין ככניעה "גלותית" לתרבות זרה, וסיים את מאמרו בהצהרה: "כי ארץ ישראל עברית לא תתכן בלי אמנות עברית ובלי מוסיקה עברית".

בתחילת שנות השלושים של המאה העשרים, כשכתבו קלוזנר וגשורי את מאמריהם, עמדתם שביקשה לחבר בין יהדות העבר ליצירת ההווה ברוח "בצלאל", נתפסה בשיח המרכזי של האמנות הארץ ישראלית כ"אקדמית" ו"גלותית". קלוזנר עצמו אפיין את המגמות המודרניסטיות של התקופה כ"אמנות של יחידים" שאמנם "האומה מתפארת בה" אבל "העם איננו נהנה ממנה". השיח הדומיננטי ששלט בעולם האמנות הארצישראלי של שנות העשרים והשלושים אכן דחה את השיח הבצלאלי שקידם מבעים של אמנות יהודית פרטיקולרית. אך למעשה, כפי שאראה להלן, העמדות המקובלות בשיח האמנות באותה תקופה, הגם שהציעו פרוגרמה אחרת מזו שקידמו ש"ץ, קלוזנר  וגשורי, קידמו גם הן שיח תרבותי שמתחבר ליהדות. בהמשך אראה ששיחים אלה לא נכנעו לתפיסת "שלילת הגלות", שנסמכה על דיכוטומיה בין הציונות המתחדשת ליהדות הגולה מהעבר.

קלוזנר וגשורי כתבו את רשימותיהם ברגע שמתאפיין בהיסטוריוגרפיה של האמנות הארץ ישראלית כנקודת מפנה. בשנות העשרים של המאה העשרים, חלק ניכר מהציור הארץ ישראלי עסק בפרימיטיביזם רומנטי ואוריינטליסטי שחתר להתערות יהודית במרחב המקומי החדש. באמצעות שימוש בפלטת צבעים בהירה נתנו אמנים אלה ביטוי ל"אור הארצישראלי" הבוהק וציירו את תושביה הערבים של הארץ. באמנות שנות העשרים נכחו נופי הארץ, עצי זית, עצי תמר, אבטיחים ונשים עירומות שמתרפקות על גבעות בתוליות, לצד גמלים, ערבים, חסידים וחלוצים. ראובן רובין, למשל, תאר אידיליות בדמות יהודים וערבים, זוגות חלוצים עם יוצאי תימן, וכולם חיים כבני המקום בהרמוניה. לעומת זאת, שנות השלושים והארבעים מאופיינות בהפניית עורף למבע אמנותי כזה ובפניה קוטבית לשיחי האמנות הבינלאומית, שמשמעותה הייתה באותה עת, בעיקר, האמנות שנוצרה בפריז. אמנות שנות השלושים בארץ ישראל ויתרה על התביעה ליצור אמנות מקומית ייחודית ופנתה למנעד צבעוני כהה ומלנכולי ברוח אסכולת פריז.

למעשה, הרוח הז'בוטינסקאית הפוליטית יכולה להסביר את המפנה הדרמטי הזה. ז'בוטינסקי טען ש"בארץ ישראל יהיו תמיד שני עמים" אך  דחה תפיסות שבקשו לקדם שיח עם הערבים באותו זמן נתון. במקום זאת הוא דרש להפנות את כל כוחות העשייה פנימה. הוא טען ש"אין זה אפשרי כלל לקבל את הסכמתם מרצון של הערבים להפיכת ארץ ישראל מארץ ערבית לארץ בעלת רוב יהודי" ולכן רק כינון כוח צבאי חזק יכול לקדם את ההתבססות היהודית בארץ ישראל. לדידו, "קיר הברזל" שייצרו היהודים יניע, בסופו של תהליך, את האוכלוסייה המקומית לפיוס וחיים בשיתוף תוך שוויון זכויות מלא. ז'בוטינסקי הוסיף: "אני מוכן להישבע בשמינו ובשם צאצאינו, שלעולם לא נפר שוויון זכויות זה ולא ננסה לדחוק את רגליהם של הערבים או לדכאם". לטענת חוקר האמנות הישראלית והאוצר יגאל צלמונה, ההתנגשויות האלימות בין ערבים ליהודים בקיץ 1929 (מאורעות תרפ"ט) ערערו את יסודותיה של מגמת ההשתלבות היהודית במרחב וייצרו מפנה בתחום התרבות. הניסיון לייצר אופק יהודי-ערבי משותף באמנות נזנח לטובת אמנות שפנתה לסגנון בינלאומי. בין אם נקבל את הסברו של צלמונה ובין אם לאו, הפניית העורף למגמות ההשתלבות שקודמו באמנות שנות העשרים והמעבר לאמנות בינלאומית מהדהדות את "קיר הברזל" של ז'בוטינסקי.

מבט רחב יותר על השיח הבינלאומי שאפיין ענף מרכזי של אמנות שנות השלושים בארץ ישראל מגלה שלמרות השוני העמוק מהסגנון הפונה ליהדות שקידמו ש"ץ וקלוזנר, למעשה האידיאולוגיה של הפונים לפריז הייתה מושתתת על ערך מרכזי משמעותי שמשיק למגמה הבצלאלית. שהרי אמני ישראל שנשאו עיניהם לפריז בשנות השלושים, פנו בעיקר לענף אחד של אמנות מודרנית זו , קרי ל"אסכולת פריז" היהודית.

לפני שנמשיך, נבאר מעט מהי "אסכולת פריז". המונח מתייחס לאמנות המודרנית שיצרו אמנים זרים שהיגרו לפריז ופעלו שם בין שתי מלחמות העולם, ובעיקר לזו שנוצרה על ידי אמנים יהודים שהגיעו לשם ממזרח אירופה וממרכזה. הבולטים באסכולה הם אמדיאו מודיליאני, חנה אורלוף ז'אק ליפשיץ, מואיז קיסלינג, מישל קיקואין ומאנה כ"ץ. שניים מהידועים ביותר באסכולה זו הם מארק שגאל, שכמעט ולא היו לו ממשיכים בארץ ישראל, ולעומתו חיים סוטין שהשפעתו על האמנות הארצישראלית בשנות השלושים הייתה עצומה. הציירים שפעלו באותה עת בארץ ישראל המנדטורית הושפעו מסגנונו של סוטין על שפת מכחולו הדשנה, הסוערת והמיוסרת, והטמיעו בעבודותיהם את הצבעוניות הכהה של תפנימיו (interior, תיאור של חלל פנים) ואת נטייתו לעוות את הדימוי. למעשה, סוטין ביטא בעבודותיו את כל מה שש"ץ תיעב, ובלשונו של שץ: "אמנות בשביל חולי עצבים, לגברים בעלי נשמות נקביות ולנשים חסרות נשמה". מאוחר יותר כינו הנאצים סגנונות מעין זה  "אמנות מנוונת". דמות האדם הניבטת בציוריו של סוטין היא קוטבית לדימוי ה"אדם החדש" שאומץ על ידי התעמולה הלאומית בת התקופה והיא רחוקה מאוד גם מדימויים שקידמו תפיסות ציוניות אחדות: "יהדות השרירים", החלוץ והצבר.

על רקע זה בולטת ותמוהה מאוד הנהייה של  אמני ארץ ישראל בשנות השלושים לאסתטיקה הפריזאית של סוטין על גווניה הכהים, האימפסטו העבה ועיוותי הדמויות שהיא ייצרה. חוקרת האמנות הישראלית דליה מנור זוקפת זאת לעובדה שסוטין סווג באותה תקופה כ"אמן יהודי" – למרות שהוא לא צייר מעולם ציור שאפשר לזהותו כיהודי, הוא נתפס באותה תקופה כהתגלמות האמן היהודי המודרני. ברוח השיח הגזעי-לאומי באירופה של התקופה, מבקרי האמנות באותה עת – יהודים ולא יהודים, אנטישמים ופילושמים – פרשו את ציורו במונחים גזעיים וסימנו את עבודתו כבעלת "אופי יהודי" הצומח משורשי האמן ב"גזע היהודי" ומביעה את "הטמפרמנט הגזעי" של היהודים. התיאורים הללו היו אמנם ספוגים סטראוטיפים על היהודים כשגרסו כי הטראגיות העולה מציוריו של סוטין משקפת את התכונות המולדות של הגזע היהודי, אך תכונות אלה פורשו באותה עת לא רק לגנאי אלא דווקא לסימון איכותה של יצירתו.

יתרה מכך, מנור עמדה על שורשי האידאולוגיה בבסיס נהייתה של האמנות המקומית אחר סגנונו של סוטין. לדבריה, הפנייה לפריז לא ביטאה שיח קוסמופוליטי, אלא ביקשה לייצר חיבור פרטיקולרי בין ההווה הציוני לעולם היהודי תוך נתינת מקום לביטוי אישי וחופשי באמנות. כתב העת "גזית" לאמנות וספרות, שהוציא לאור המשורר והמתרגם גבריאל טלפיר, חיבר בין אמנות ארץ ישראלית לאסכולת פריז היהודית. חשיבותו של "גזית"  בשדה האמנות של אותה תקופה הייתה בשמשו בימה לפרסום מאמרים ותמונות מתחום האמנות, ובהציעו לקוראי העברית הצצה לעולם הבין-לאומי של האמנות המודרנית ובעיקר ליצירתם של אמנים יהודים אירופאים. טלפיר פרסם ב"גזית" תרגום של מאמרו של מבקר האמנות הצרפתי ולדמר ז'ורז' שעסק בעבודותיו של סוטין, כשמוצאו היהודי של האמן שימש מפתח להבנת העבודות במונחים גזעיים, תרבותיים וגאוגרפיים. דרך מאמר זה ואחרים כמותו התוודע עולם האמנות של הישוב לשיח הגזעי ביחס לעשייתו של סוטין. טלפיר עצמו הדגיש שהיצירה האמנותית בטהרתה היא "פרי רוחו היוצרת של היחיד המבודד בתוך לבטי זעזועיו ואימתו, אשר תקונן בנפשו. אך בכל גילוייה הנה מעורה תוך חזותו הכללית של הגזע, תוך הגזעיות". מנור מראה כי כתב העת "גזית" קידם את החיבור בין אמנות ארץ ישראל-פלשתינה לאסכולת פריז היהודית דרך הצגה של אמנים מארץ ישראל עם אמנים מהתפוצות ושיוכם לאותה קטגוריה, דהיינו "אמנים יהודים בני זמננו". היא מאפיינת את התמורה הזו כשינוי במוקד הזהות הקולקטיבית: מזהות מקומית ארץ-ישראלית לזהות יהודית כללית, דהיינו מזהות לאומית יהודית ספציפית – זו של הציונות – לתפיסה רחבה ואוניברסלית של זהות יהודית.

אמנות שנות השלושים שפנתה ליסוד ה"גזעי" היהודי באמנות האירופאית שונה מאוד מהפרוגרמה הבצלאלית שהציע קלוזנר, שקידמה אמנות לאומית-ציונית דרך פנייה לאפיק של האמנות היהודית המסורתית והיודאיקה. אולם כאמור, תשתיותיהן של המגמות הללו קוטביות פחות ממה שנראה במבט ראשון. עשייתו של חיים אתר, מייסד המשכן לאמנות בקיבוץ עין חרוד, היא הדוגמא החזקה ביותר לאמן שפעל ברוח סוטינית בשנות השלושים וענף מרכזי בתערוכה העכשווית בעין חרוד, שנדונה בתחילת המאמר, מוקדש לעבודותיו. בהתאמה למפנה האמנות הארצישראלית בשנות השלושים שתואר לעיל, אתר לא צייר נופים וחלוצים, או ערבים, אלא ייצר בעקבות סוטין דיוקנאות אפלוליים וציורי בשר ועוף מתים. יצירתו מציעה מבטים נוגים, מופנמים ואף כואבים שמתרקמים דרך משיכות צבע עזות ועבות ובאמצעות שימוש בצבעים חזקים. הדמויות שלו כבדות ועיניהן לא לגמרי ממוקדות. אתר עצמו היה ידיד קרוב ושותף רעיוני של טלפיר, וביטא ב"גזית" את העמדה הדומיננטית של התקופה שחיברה בין סגנונו הכבד והמיוסר של סוטין ליהדות: "יודעים אנו, שהיצירה מביאה לידי סבל. […] כי הסבל מצרף את הגוף, מטהר את הנשמה. זהו הטוהר היהודי".

חיים אתר, "שני תרנגולים שחוטים", 1949, אוסף משכן לאמנות, עין חרוד
חיים אתר, "דיוקן גולדברג", 1940, אוסף משכן לאמנות, עין חרוד

אלא שהפניה של אתר לציור יהודי צרפתי מודרני לא ביטאה הפניית עורף לעולם המסורתי היהודי, אלא הייתה אחוזה בחיבוק אוהד שלו. לצד ציורו ה"יהודי הפריזאי" אסף אתר גם פריטי יודאיקה שהפכו להיות הבסיס של אוסף המשכן לאמנות, עין חרוד. הוא נשלח על ידי הקיבוץ לפריז ובאחד מביקוריו שם בשנת 1937 כתב:

וערך רב (לא אגיד עיקר) יש לאוסף של דברים יהודיים, ביחוד חשוב הדבר בשביל ילדינו, שהם כה רחוקים מחיי היהודים של הגולה. אוסף זה שיתבטא בעיקר בקישוטים של כלי הקודש החל מפרוכת שידי אימהות ישבו לילות וימים וארגו, צרפו חרוז לחרוז, חוט מתאים לצבע זהב וכסף, וגמור בעבודת מלאכת מחשבת של האבות שהכניסו את טעמם בהקשות את מקשת הנחושת לחנוכייה והן כה רבות החנוכיות, לא היה בית יהודי שלא האירה בו חנוכייה, שעברה מאבות לבנים בירושה. […] וכן יש לצבור ספרים עתיקי יומין – הכתובים והמצוירים לחצאין. וראוי לרכוש גם יצירות הגונות של ציירים יהודים, כמובן, על חיי יהודים.

ואכן, בראשית דרכו של המשכן לאמנות, בשנות הארבעים של המאה העשרים, הגדירו מייסדיו את התכלית שלשמה הוא הוקם כפרויקט של כינוס והצגה של אמנות יהודית, המשקפת את המסורת והתרבות היהודית בגולה. גליה בר אור, שהייתה אוצרת המשכן במשך שנים רבות, חקרה את תופעת הקמתם של המוזיאונים לאמנות בקיבוצים. במחקרה היא קובעת כי פעולתו של חיים אתר בעין חרוד הייתה מכוונת ליצירת זיקה מתמשכת בין ההווה הקיבוצי לעבר היהודי. למעשה, עשייתו המשלבת של אתר שקידמה תפיסה רחבה ואוניברסלית של זהות יהודית אך נסמכה גם על גישת לאומיות-אתנית – לא הייתה מנוגדת בהכרח לתפיסת הציונות, אפילו לא זו של ההתיישבות העובדת. יצחק טבנקין מאבות התנועה הקיבוצית, שנמנה עם גרעין ההקמה של קיבוץ עין חרוד, היטיב לתאר את ההשקפה שהתגבשה בתנועת הקיבוץ המאוחד: "הציונות פירושה שלילת המצב הגלותי, אך אינה שלילת כוחות העם בגולה".

הנטייה ה"סוטינית" האפלה וחיבורה ליהדות הייתה מגמה שחצתה גבולות פוליטיים באמנות ארץ ישראל, וניתן לזהות אותה אפילו בלב השיח הרביזיוניסטי. במסה תחת הכותרת "הרהורים על האמנות היוונית והיהודית" הנגיד הסופר הרביזיוניסט יעקב חורגין, בין אמנות יהודית לאמנות יוונית. ברוח התקופה הוא טען שההבדלים בין יהדות ליוונות נטועים ב"שינויים הגיאוגרפיים וההיסטוריים של שני הגזעים הללו". היוונות לדידו לא ראתה את הרע והמכוער כחלק מהחיים אלא כמשהו שהוא מחוצה לו. לעומת זאת – ממש באותו האופן שבו הומשגה עבודתו של סוטין באותה עת  – גם חורגין הכתיר את איכותה של היצירה היהודית דרך רגישותה ההוליסטית: "היופי האמנותי הוא דווקא בהעדר, באי-השלמות […] לא בהיעדר הרע והמכוער, אלא במציאותם ככוחות שווים זה לזה".

ההיסטוריוגרפיה המקובלת נוטה לבחון את היצירה התרבותית של היישוב מנקודת המבט של האידאולוגיה הדומיננטית של תנועת העבודה ושל האתוס החלוצי. לכן ההערכה המקובלת במחקר בדבר השפעת האמנות היהודית הפריזאית על האמנות הארצישראלית בשנות השלושים מדגישה בדרך כלל את סטייתה מן הדרך הציונית. גולדמן-אידה הציגה כאמור את ההשפעה הפריזאית כניסיון "להניח בצד את סדר היום הלאומי, ולו רק לרגע, ולהתכוונן פנימה" ובלשונו של צלמונה יש כאן "ויתור מסוים על האתוס הציוני". אולם הקו המחבר בין עמדתם של הרוויזיוניסטים קלוזנר וגשורי – שבקשו לחבר בין עבר יהודי להווה ציוני וחורגין – שקידם אמנות מורכבת ומרובדת, לעשייתו של אתר ברוח סוטינית הוא דווקא התנערות מהתפיסה ההחלטית של "שלילת הגלות".

בפועל, רבים מהוגי הציונות גרסו תפיסה תרבותית של רצף עם העבר היהודי וקידמו שילוב של ההיבטים החיוביים שהם מצאו ביהדות הגולה עם השיח הציוני. כפי שראינו, השיח שגרס תפיסה המשכית למסורת כמו זה שקידמו רוויזיוניסטים, נכח, גם אם באופן שונה, אפילו בקרב ההתיישבות העובדת וזו מודגמת בעוז בעשייתו של אתר בעין חרוד. אם כן, שיח האמנות הארץ ישראלי המרכזי של שנות השלושים שפנה לאמנות הבינלאומית באופנים שנתנו ביטוי באמנות לזהות מורכבת ומרובדת, שהיא גם יהודית, גם ציונית וגם מודרנית, הציע למעשה תפיסה של עמׅיוּת יהודית שמחברת בין תפוצות ישראל השונות ונותנת מקום לפרט וליצירתו החופשית במסגרת שיח לאומי. הוא כוון לייצר עוצמה תרבותית שמחברת בין תפיסה דמוקרטית-ליברלית של ריבונות האזרחים כפרטים, לתפיסה של לאומיות המתאחדת עם דורות ישראל. זוהי למעשה התפיסה הלאומית הליברלית. על אף שלאומיות ליברלית משויכת בדרך כלל לימין ולרוויזיוניסטים, הרי שהיא שימשה תשתית עומק למנעדי קשת רחבים יותר בעולמות התרבות של הציונות.  

חוקר האמנות ד"ר דוד שפרבר עוסק בממשקים שבין אמנות עכשווית ודת. שימש עד לא מכבר כעמית פוסט-דוקטורט במכון למוזיקה מקודשת באוניברסיטת ייל, ארה"ב, וכעת הוא עמית מחקר במרכז דוד הרטמן למנהיגות אינטלקטואלית שבמכון שלום הרטמן, ירושלים. ספרו "ביקורת נאמנה: אמנות יהודית-פמיניסטית בישראל ובארצות-הברית" יצֶא לאור בהוצאת מאגנס ומכון שלום הרטמן.

מגזין 'Let's Begin' משמש במה למחשבה לאומית וליברלית ומארח כותבים מכל הקשת המחשבתית.
המאמרים המתפרסמים באתר מייצגים את דעת כותבם בלבד והם אינם מייצגים את דעת מרכז מורשת בגין.